A propósito de la locura, y pasando por un estado conocido por todos, me parece interesante el volcar el análisis a la importancia del juego en la vida cotidiana. Si alguien está aburrido, les dejo un ensayo que escribí hace un tiempo atrás sobre este tema y la importancia en la apertura de mundo que ello conlleva.
La sociedad occidental tal como la conocemos hasta ahora, no tiene más de 3 siglos. De hecho, si somos más acuciosos con aquella tesis, la sociedad occidental de las nuevas tecnologías y plataformas de la comunicación, no tiene más de 3 décadas. Las grandes tecnologías han desarticulado un mundo del papel, y ha acelerado procesos de procesamiento de la información y agilidad de las comunicaciones, como nunca se pensó en el pasado. Antiguamente se veía un futuro al estilo de Hanna-Barbera, un futuro con edificios montados en los cielos, automóviles similares a los platillos voladores y máquinas cada vez más humanas como la “Robotina”. Sin embargo las tecnologías cada vez se automatizan más en nuestro entorno, y en muchos casos al contrario de humanizarse como la “Robotina”, tienden a ser agentes no humanos con propiedades particulares y poco cercanas. Desde una visión extremista y hasta pesimista, en vez de que los agentes no humanos se humanicen, son los humanos los que han tendido a mecanizarse e individualizarse. Ya hacia el año 1936 tenemos referencia a este análisis, con la película “Tiempos Modernos”. El ser humano, en aquella reflexión, es desplazado por esta gran masa de agentes no humanos, gatillando en una pérdida de sentido en lo que hace. El ser humano comienza a perder su libertad, comienza a estructurarse de tal modo, que la máquina comienza a ser parte de él mismo. El hombre comienza a perder su esencia, su diversidad y se funde entre la masa. El ser humano comienza a perder una gracia especial que lo caracterizaba, aquel plus que tenía en su capacidad de crear mundos.
Es en este contexto, de una sociedad que en su desarrollo se acelera de manera abismante, es que comienza una etapa de un mundo menos encantado, con menos magia, con menor espontaneidad. Las rutinas comienzan a ejercer una fuerza mayor de control. El mismo cansancio de las largas jornadas laborales comienzan a despojar esa capacidad de estar receptivo a los estímulos del medio. El informe de Competitividad del “International Institute for Management Development de Suiza”, reveló un dato que dio bastante que hablar: en Chile (comparado con países de la región y a nivel mundial) se trabajan muchas horas, pero se produce poco[1]. Este dato también nos habla de un desánimo de cómo concebimos el trabajo, y como concebimos nuestras vidas. El trabajo como medio “para”, y no como la posibilidad de que sea un fin en sí mismo. Hay una suerte de desencantamiento de nuestro modo de actuar, al paso de que mecanizamos nuestra vida cotidiana. No vivenciamos los momentos en que estamos.
¿Qué pasa cuando trabajamos de una manera mecánica? Nuestros actos comienzan a perder sentido, comenzamos a perder el objetivo del por qué hacemos las cosas. Las cosas se burocratizan a modo de la Jaula de Hierro, nos auto-esclavizamos en algo que no nos apasiona. Aquella mecanización de los actos, en una actuación sin sentido propia de la época actual, es lo que también hace hincapié Stanislavski, al cuestionar en su disciplina las actuaciones falseadas, dotadas de estereotipos.
A través de la voz de Tortsov, Stanislavski desea transmitir una creación de personaje basado en una verdad escénica. En su mirada, todo lo que ocurre en escena debe ser real, de no ser así, pierde validez y exteriormente cualquier acción será falseada del todo. Las verdades escénicas de las que habla, deben tener tal eficacia que logre gatillar reacciones al interior del espacio. En sus propias palabras “lo que yo busco en el arte es algo natural, algo orgánicamente creativo, que pueda infundir vida humana a un papel de por sí inerte (…) mi verdad… ayuda a crear imágenes reales en sí mismas y a excitar pasiones reales también”[2] En escena no debe presentarse una simulación de situaciones, los actores deben trabajar la escena a tal punto que las emociones deben ser vividas a la par con el personaje. El público debe lograr entrar en ese mundo, y continuamente entrar en aquella frontera entre realidad y ficción. La magia de teatro radica en que su reflexión se extrae de la vida misma, presentándolas en un contexto diferente, en una realidad simulada, pero que se nos presenta de manera coherente. Un montaje “…se presenta como una construcción ficticia fuera de la realidad”[3] Desde esta realidad ficticia que acontece en escena, es que podemos darnos cuenta de una lectura de lo que sucede en la vida cotidiana, tergiversándola de manera tal, que nos parecen irónicamente naturales en escena. Lo que se presenta en escena bajo la mirada de Stanislavski, no debe prestarse para cuestionamientos extra-escénicos (esto es falso), sino que debe caer en una verdad escénica al interior del “rito teatral”, tal como hemos apreciado en el curso de “Teatro y Sociedad”. La idea es que lo presentado se muestre bajo una coherencia tal, que pareciera que lo que vemos podría ser real. “El arte permite… que la realidad adquiera un doble significado. Divide la realidad mediante su forma, de tal manera que puede distinguir entre dos lados: la realidad ficticia y la realidad real”[4]. Esta realidad ficticia correspondería al ámbito de reflexión del mundo real. Desde este plano, ya se puede observar que todo lo que acontezca en el mundo de la realidad ficticia, generará duplicaciones de esta distinción, siempre diferenciando entre realidad real y ficticia. Es en el plano de la ficticia, donde se va estructurando la relación que Luhmann plantea entre “forma y contenido”, el cual el segundo concepto deviene de la realidad real, está inmerso en la sociedad como una heteroreferencia que hace propia la obra de arte a través de la forma, que es totalmente autoreferente. Es al interior de la realidad ficticia, desde donde se trazan las distinciones entre lo que se denominará como forma (autoreferencia) y contenido (heteroreferencia), constituyéndose como un sistema autónomo, y por ende, funcionalmente diferenciado[5].
En el caso del proceso de creación actoral, la heteroreferencia estaría dada por las herramientas con las que se sustenta el actor para poder interpretar, la autoreferencia sería la aplicación de aquellas herramientas y temáticas del montaje mismo en un contexto que adquiere una coherencia interna en escena (sería el lenguaje teatral mismo). Son estos elementos de “adaptación” los que se insertar en escena para generar un discurso propio, la actuación de este modo “no logra hacer que el mundo se haga visible como es; ya que el mundo no es un estado de cosas ontológico. Pero puede lograr que en la obra se hagan visibles el entrecruzamiento de las fronteras dentro de las distinciones, que se hagan visible las distinciones de las distinciones y finalmente quizás la paradoja de la invisibilización mediante la visibilización”[6]. La gracia del trabajo actoral, es que el análisis de lo que acontece en el mundo, se entrega en una lógica que adquiere coherencia solo al interior del espacio teatral, que es presentado por la compañía. Esto se puede ejemplificar claramente cuando una de las alumnas del curso de Tortsov dota de una gran significación un pedazo de madera, y logra caracterizarlo, dotarlo de vida, dotarle de manos y generar un bebe en sí mismo. Pero esto ocurre por una serie de elementos que le son generados en su vida, y ello lo presenta en su trabajo actoral. En palabras de Luhmann “los beneficios que trajo está distinción (la de forma y contenido) es que expresó en la obra de arte la unidad de la diferencia entre autoreferencia y heteroreferencia, ya que la forma está en relación directa con la autoreferencia, el contenido con la heteroreferencia”[7]
En esta investigación de la heteroreferencia, es que se presenta no solo la experiencia del actor, sino que también el trabajo del cuerpo, como herramienta indispensable para poder proyectar la creación artística. Es por ello que para Stanislavski, el trabajo actoral incluye un acucioso control del cuerpo: “el control de nuestros músculos debe ser parte de nuestra integración física, nuestra segunda naturaleza”[8] El Trabajo del actor consistirá en el manejo de las capacidades del actor como persona, para poder generar las mejores condiciones para interiorizar un personaje: “cómo aflojar los músculos, cómo controlar el cuerpo; cómo estudiar una parte, trabajar con imaginación, cómo actuar desde el corazón; cómo trabajar con otros actores con mutua comprensión y respeto para el papel del otro…”[9] Todos estos puntos unen como sentido el “cómo” trabajo con el otro, el “cómo” se puede llegar a realizar una sinergia con el otro. Cómo aceptar al otro desde su diferencia, y aunarlo en un objetivo común.
Con un primer esbozo muy general del enfoque de Stanislavski, volvamos a nuestro caso y les antepongo una pregunta ¿ustedes juegan? ¿Son capaces de generar mundos, por el solo hecho de hacerlos? Tanto para los que lo han hecho hace poco, o ya no lo hacen ¿recuerdan cuando eran chicos y jugaban? ¿Qué cosas han cambiado de aquella época que les coarta el divertirse de esta manera?
El teatro y la actuación están íntimamente ligados con nuestra propia existencia, con nuestra forma de pararnos ante el mundo. La forma primaria de relacionarnos en este mundo es a partir del juego que si lo analizamos bien es un procedimiento bastante complejo. De partida, no es una interacción que se da solo con otros niños. El juego infantil merece una mayor complejidad porque se basa en una interacción con animales, con objetos (como el jugar con una botella de plástico), en acciones (como el estar encumbrándose en mallas o refalines en las plazas), o con otros niños (en aquella facilidad de hacer amigos con el extraño), la que se ve potenciada por una exploración infinita en su “mero proceso recreativo”. Para un niño el jugar no tiene un fin más que el jugar.
Lo exquisito de una teoría como la de Stanislavski, es que siendo un modelo aplicado al trabajo de análisis de un personaje, en una suerte de “ciencia” escénica, puede ser extrapolada al ámbito social. Su teoría hace gran sentido en una sociedad como la nuestra, que se encierra bajo un sistema que paradójicamente a la vez que se incrementa su diferenciación funcional, produce una menor individualidad de los agentes. Una sociedad estructurada de tal manera, que va quitándonos esa capacidad inherente del ser humano de crear, de jugar, de generar verdades en sí mismas. Lo interesante de las conexiones que se pueden observar en su teoría, radican por algo muy simple: se desprende de un análisis acucioso del ser humano y se adentra en la complejidad de éste.
El mismo Stanislavski realiza sus conexiones con el mundo “real”, ya que bajo el personaje de Tortsov señala que los mejores actores son los niños. Esto es fácil de vislumbrar con solo ir a una plaza. El juego de ellos no se contamina con el exterior. Son capaces de crear un mundo nuevo, una fantasía con una lógica propia, y al mismo tiempo de un salto poder volver a la realidad. Si es tan fácil pararnos a una plaza y encontrar a niños creando mundos increíbles ¿Por qué a medida que crecemos, nos volvemos tan incapaces de crear mundos nuevos y posibles? ¿Qué es lo que pasa en nuestras mentes, que poco a poco vamos reduciendo esa capacidad de generar nuevos mundos posibles?
Pueden existir muchas respuestas a tal tema, sin embargo hay algo en el proceso de formación educacional que quizás nos va formando en un objetivo claro: ser eficientes, ser sistemáticos. El colegio se presenta como el Disciplinamiento por excelencia. Control absoluto, un disciplinamiento que va eliminando la subjetividad de los mismos sujetos: intento por tener el mismo vestuario para todo el curso de manera uniformada, ordenarlos por fila, “que todos los alumnos estén en silencio en la sala de clases”, que se levanten cuando llegue un profesor o inspector, los modos de aprender y entregar la información asimilada, etc. El problema de este tipo de educación, es que poco estimula la creatividad. Los éxitos se van produciendo en aquella capacidad de repetir procesos, y no en la de gatillar nuevas experiencias.
El éxito del sistema educativo se da cuando se logran capacidades administrativas, de mantener el estatus anterior y no en el de gestionador, de creador de nuevos proyectos. Contradictoriamente a lo que se espera de un individuo en el futuro, se le elimina aquella capacidad de emprendimiento que deberíamos tener todos; entendiendo por ello de la manera más amplia posible. El alumno que genera proyectos al interior de su colegio, generalmente se le coarta burocráticamente. ¿Pero qué es lo que se le va coartando realmente? No les parece que lo que se le va coartando es aquella capacidad (que era innata cuando niños) de generar una verdad. Del poder lanzarnos sin miedo a un nuevo rumbo y creer en ello. Tortsov lo plantea muy bien, al decir que “lo que es más importante de las acciones mismas es su verdad, y nuestra creencia en ellas. La razón de esto es que donde quiera que ustedes tengan verdad y creencias, tendrán sentir y experiencia. Pueden ustedes comprobarlo ejecutando hasta el más pequeño acto en el que realmente crean, y encontrarán que instantáneamente, de modo intuitivo y natural, despertará una emoción”[10]
¿Les convence esta idea de que nos falta entrar en aquella dinámica del juego a medida que crecemos? ¿Ven aquella incapacidad de dar vuelta nuestro mundo… en esa imposibilidad de tomar los cánones como referencias de la realidad y reestructurarlo a nuestro antojo? ¿Existirán momento que como “adultos” podamos volver a ser niños? ¿Qué dicen ustedes? Si partimos de aquella premisa, me parece curioso que en nuestra vida cotidiana no seamos capaces de ritualizar más nuestras acciones, al modo de los niños. Sin embargo expondré dos situaciones en las que sí podemos observar aquella capacidad de generar verdad y que está inmersa en nuestra sociedad. Lo curioso de ello, es que ambas situaciones son socialmente apetecidas.
En nuestra cultura chilensis es muy común hablar del “busquilla”, del “ingenio del chileno”, tal como lo dijimos anteriormente de este “hombre emprendedor”. Eso de cierta forma se vincula con esta visión que plantea Stanislavski en el proceso actoral. “>>La vida de un cuerpo humano<< style="mso-spacerun:yes"> y una creencia en lo que el actor está haciendo”[11] ¿Por qué exista una conexión directa? Por una idea muy simple, el busquilla debe tener fe en lo que hace, sino no sería capaz de emprender un nuevo proyecto, y no volvería a gestionar una nueva iniciativa. Para algunos es sobrevivencia, para otros se trata de “gran ingenio”. ¿Aún no conceptualizan un ejemplo de un busquilla? Es tan simple como que imaginemos un día de lluvia, lo primero que aparecerán a la salida del metro serán los vendedores de paraguas. Al día siguiente Iván Torres nos anuncia que seguirá la lluvia y el frío, salimos abrigadísimos de casa. Pero a las dos de la tarde hay 30 grados. ¿Qué pasa? Aparecen los vendedores de helados, de bebidas. Ya sé, ustedes me dirán que esto más que ser busquilla es rebuscárselas para trabajar. ¿Pero todo el mundo tiene esa capacidad de atreverse a emprender por sí misma? ¿En otros países se da tan fuertemente esta capacidad de rebuscárselas al ofrecer un producto?
Si no les convence, veamos un proyecto más a largo plazo. Actualmente y con más y más éxito se presentan estos proyectos a microempresarios. En estos programas se otorga una ayuda que I. Irarrázaval conceptualiza como de tipo habilitante, es decir, de recursos (tanto monetarios como de capacitación), que les permita emprender considerando las capacidades que los mismos agentes sociales tienen de sí. Estos proyectos pretenden que los distintos sujetos se empoderen, se sientan capaces de valerse por sí mismos. Aquí vemos concretamente un acto en que de no “creerse el cuento”, el proyecto no resultaría. Y tal como Stanislavski lo plantea como objetivo “actuar verdaderamente significa ser lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel”[12] Se extrapola a un contexto social, donde la conciencia de los procesos y de tener como real algo proyectable, es lo que motiva a que esta nueva iniciativa verdaderamente genere frutos.
Claro. Cómo ustedes han sido tan quisquillosos con mis argumentos, ahora me dirán que no toda la gente está interesada en generar una verdad de ese modo. Que no va por una incapacidad de poder re-pensar un nuevo mundo posible, sino que simplemente en un desinterés de ello. Pero veamos el segundo caso que expondré.
¿A quién no le gusta carretear? Creo que poca gente dirá. “no, qué fome!”. La fiesta, al igual que las ceremonias o los ritos, son algo que está íntimamente ligado con el ser humano; hay algo en ello que genera una conexión distinta con los demás. Y esto no solo sucede con los más jóvenes, ocurre en todas las edades, porque no hablamos de ir meramente a una disco, sino que juntarse con amigos, tomarse un trago con un picoteo, una “chelita”, o simplemente juntarse con otro a pasarlo bien.
Lo particular de la fiesta, es que se presenta como un momento de desinhibición en el cual de cierta forma volvemos a ser niños. Casi todo es permitido y logramos ser parte de un todo. En la fiesta se da una lógica extraña, en que somos capaces de jugar, de hablar pavadas e incluso de generar una verdad solo propia en aquel instante. Participamos de un rito catártico que se constituye esencialmente porque “todos estamos en la misma”, nadie puede estar de espectador, todos deben participar del ritual, no puede quedar nadie fuera. Si alguien se sale del juego festivo, es rápidamente incluido en la dinámica: “oie, pero como vai a estar arranado toda la noche… ven y tómate un copete” “por último ven a bailar un rato”. Quien participa de este ritual, tiene plena confianza de que la acción del otro está en la misma sintonía, hay una confianza en las conexiones que se generan con el otro. En el teatro se da algo similar. Tortsov lo plantea a sus alumnos “Quizás ustedes todavía no se dan cuenta de que, partiendo de su creencia en la verdad de una pequeña acción, un actor puede llegar a sentirse a sí mismo en su parte y a tener fe en la realidad de la obra entera”. Los actores al involucrarse en un montaje, muestran seguridad respecto al trabajo de sus compañeros y que en conjunto se logrará una realidad absoluta y que tenga coherencia internamente. En la fiesta se genera una realidad que solo tiene una coherencia interna, pero lo mágico de este encuentro, que un marciano antropólogo que lo ve del exterior podría denominar “rito de descargo”, no se trata más que en la conexión con los otros individuos.
Estos breves argumentos nos dan cuenta de que aquella capacidad de generar mundos, de generar verdades potenciales son propias del ser humano. Los niños en su proceso de adaptación al mundo usan el mecanismo del juego para conocer el mundo, y en él integran tanto los “elementos” humanos como no humanos. Este simple dato, nos da cuenta de que efectivamente somos capaces de generar verdades potencialmente proyectables. En este proceso se vive una experiencia, y es ésta en sí misma la que vale como fin. El juego o la fiesta, consideradas como espacios del “ocio” en la sociedad occidental, no tiene una producción final; sino que se sustentan por el proceso mismo que se genera. La cultura del negocio, que genera procedimientos de los cuales apuntan a un fin, es una cultura que se olvida de los medios, lo único que se desea es “terminar luego la jornada laboral” para disfrutar del sueldo a finales de mes (si es que se puede disfrutar algo de él). Esta mecánica del negocio, niega la lógica del ocio (neg-ocio: negación del ocio). Los procesos por ende, no se constituyen como fines en sí mismos y es por ello que vemos esta tan baja productividad, según el estudio mencionado al inicio.
Esto es el reflejo de una sociedad que siendo cada vez más funcionalmente diferenciada, también se torna mecanizada, tal como lo hablábamos en el inicio. Una sociedad que no da cuenta de los procesos, no vive las experiencias y todo se resume en lograr un fin-objetivo. Es lo que Stanislavski apuntaría al conceptualizar la actuación mecánica, como estos clichés que se generan en la actuación, porque se actuaría sin un sentido claro, no existe una definición clara del fin y el objetivo que el personaje desearía realizar en aquel acto, y por ende se recurriría al convencionalismo. Es extraño encontrar personas que realmente estén fascinadas con sus profesiones, con el trabajo que realizan. Pero cuando uno los ve, genera otro mundo. Un profesor que le apasiona su trabajo, será una proyección determinante en el modo en que los alumnos concebirán su clase. Para este profesor, los procesos (contacto con los alumnos clase a clase) ya valen por sí mismos. Y ello está específicamente enmarcado en lo que postula Stanislavski: “En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, acción que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el solo hecho de despertarlos (…) Cuando ustedes escojan un fragmento de acción, dejen solos los sentimientos y el contenido espiritual (…) Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre este precedente ustedes pueden pensar tanto como quieran, en cuanto al resultado se producirá por sí mismo”[13]. Tal como lo señala Stanislavski, los procesos de construcción de realidad se valen a sí mismos por los detalles, en un proceso de investigación interno (antes que externo). El beber agua, implicaba una serie de procesos que se debían realizar para valer como construcción completa. Se trata de una concatenación de objetivos que se unen y generan una red mayor.
Pocas disciplinas permiten una reflexión tan exhaustiva del proceso de producción como si ocurre en el teatro. Si bien el montaje es un punto final del trabajo logrado en clases y en los ensayos, podríamos decir que este proceso también se vale por sí mismo. Sin embargo, este proceso sería in-entendible para alguien externo. Hay una búsqueda de ajustes que terminan en un resultado que solo tiene una coherencia interna dentro de ese marco respectivo. Esto es lo que postula Stanislavski en su analogía del viaje. Todas las emociones, experiencias y procesos que se van elaborando a lo largo del proceso creativo, guardan relación con la producción final. Pero la producción va emergiendo con la concatenación de muchas variables, y de muchos actores que intervienen en la escena, y de las cuales son fines en sí mismos que se dirigen a un fin total.
: Una lectura alternativa al proceso de creación de personaje expuesto por Stanislavski en un actor se prepara, tiene que ver con la vida misma. Con aquellos momentos en que el ser humano en su actuar debe creer en lo que hace. El generar una verdad en sus proyectos da cuenta de aquella capacidad de creer en sí mismo, de lo que puede llegar a lograr, como también de esa potencialidad de creer en el otro.
Debemos aprender de los niños. En sus juegos ellos exploran condiciones de posibilidad. El jugar es abrirnos a las posibilidades del mundo, tal como Tortsov se los recalca a sus alumnos. Si bien no todas las posibilidades son potencialmente realizables, de cierto modo nos permite darnos cuenta de que somos capaces de ejecutar cosas que van más allá de nuestra realidad cercana.
El texto de Stanislavski, si bien interviene en cómo efectuar un proceso creativo lo más fiel y real posible en escena, da cuenta de un asunto importante que se puede extrapolar a la sociedad: debemos aprender a creer, a generar una verdad en nuestras mentes, dando importancia a todos los procesos que vamos ejecutando en nuestro actuar. Por lo general no creemos en lo que hacemos, ni siquiera creemos en nuestras propias potencialidades. El texto de Stanislavski, más allá de ser un modelo de aprendizaje de actuación realista, es una invitación a generar nuevos sentidos, a generar nuevas rutas de viajes dotadas de realidad. No se trata de ser maniquís mecánicos en el mundo, al modo de Tiempos Modernos. Se trata de actuar, de no dejarse llevar por las apariencias, sino que creer en lo que se hace de modo de realmente disfrutar del acto mismo. Lo que Stanislavski habla como verdad escénica, no es más que creer, dejarse llevar por lo que se cree y dotarle un potencial de realidad. Si hemos de definir qué es lo que “somos”, no podríamos decir una mera característica, sino que uniríamos una serie de procesos los cuales nos describirían cercanamente a lo que efectivamente es. El artista como un creador, es alguien que a mi parecer rompe los cánones porque se sumerge en el juego, que es un acto tan fundamental como el respirar, porque este nos habla de quienes somos. Probablemente, a este mundo le hace falta más arte, más juego… le hace falta la libertad creadora despojada de prejuicios.
Bibliografía de referencia.
- Luhmann, Niklas. “El arte como mundo” en Teorías de los Sistemas Sociales: artículos II. Universidad de los Lagos, Instituto de estudios superiores de occidente, universidad Iberoamericana, 1999.
- Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara. Editorial Constancia S.A., 2000.
[1] Estudio: http://www.imd.ch/
[2] Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara. pp132.
[3] Luhmann, Niklas. “El art como mundo” en Teorías de los Sistemas Sociales: artículos II. pp19.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
[6] Ibíd. pp63.
[7] Ibíd. pp15.
[8] Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara. pp85.
[9] Ibíd. Introducción, pp. XIV.
[10] Ibíd. pp.126.
[11] Ibíd. pp122.
[12]Ibíd. pp12.
[13] Ibíd. pp35.
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