Centro Cultural Gabriela Mistral, 2011”
Por Pablo Cisternas Alarcón.
Una de las problemáticas presentadas en el montaje Loop 3, es de qué modo puede hablarnos un cuerpo a partir de la agencia que posee éste por sí solo. El cuerpo es un receptáculo de una historia particular, de aprendizajes, de un modo de pararse en el mundo. Un modo de hablar en el mundo. Un modo de responder en el mundo. El cuerpo está lleno de particularidades que han sido aprendidas en un momento de la vida, y que se observan al interactuar ante otro. En este sentido, el montaje no solo inserta cuerpos en escena, si no que nos habla a partir de cuerpos que tienen un modo de apropiarse de manera particular; “el arte pone en escena significaciones imaginarias (…) tomando como punto de inicio una realidad que le antecede, crea un mundo nuevo poniendo en escena un sentido inédito” (Matoso, 2006).
“Loop 3” es creado por el coreógrafo chileno José Luis Vidal. El montaje se configura por una suerte de instalación de cuerpos, compuesta por 10 intérpretes que transitan a través del “contact”, en una atmósfera cargada de calor, sudor y desgaste de los cuerpos. El espacio se configura a partir de un cuadrado de linóleo en el centro de la sala, donde está dispuesta la instalación de los cuerpos, cercando el circuito por dos filas de sillas para el público, situadas de manera cuadricular, permitiendo un espacio que puede ser observado a los 360°. Esta disposición de la sala, permite que los cuerpos nunca se pierdan y siempre estén presentes en la escena.
La composición señala una suerte de comunidad de cuerpos que se necesitan mutuamente para poder desarrollarse, bajo la lógica de que un cuerpo necesita del otro para poder sostenerse en escena. La construcción del espacio está completamente basada en la interacción de un cuerpo con el otro: los movimientos de uno, implican un re-condicionamiento del otro, generando una “abertura de fronteras de posibilidad”. Los cuerpos se vuelven un apoyo del otro, desde donde otro cuerpo puede generar un movimiento propio. Son cuerpos que se permiten gatillar reacciones con el otro. En el conocimiento del cuerpo del otro, es que se puede disponer de ese cuerpo para el acomodo; y por otro lado, el sostener al otro implica una decisión de cómo está mi cuerpo disponible al recibirlo, observar desde que lugar lo cobija.
Las imágenes concretas que proyectan en el trabajo corporal, están conectadas a través de tránsitos de improvisación, lo que le va dando cierta fluidez al trabajo realizado. Los intérpretes realizan el viaje a través de cambios de ritmo, respiración y el despojo de un vestuario que poco a poco va develando el cuerpo en escena. Es ahí donde a mi parecer se concentra la temática de la composición: de qué forma el cuerpo está condicionado por elementos histórico-materiales en su forma de desenvolverse.
Los pasajes presentados en escena, van desde un cuerpo completamente tapado por ropajes, que impiden una fácil movilidad del cuerpo, y condicionan los modos de moverse y de mirar; hasta un cuerpo libre, sin ropajes culturales que lo determinan, pero que aun así dejan entrever un cuerpo condicionado históricamente en su aprendizaje, lo que se observa en los modos particulares de moverse. Es el cuerpo que aún al desnudo, sigue siendo condicionada por la propia historia.
Poco a poco el despojo de la ropa, va dando cuenta de que existe una capa más íntima, más profunda y con más contenido. Las ropas comienzan a mutar de los tonos cálidos y oscuros del principio, a colores fuertes y vivos. El cuerpo se va haciendo presente, y comenzamos a observar una mayor profundidad del movimiento. Ya no solo se mueve el brazo, si no que se observa como el brazo tiene infinitos sub-movimientos que componen ese movimiento grande, los focos están ligados en torno al movimiento mismo que se va presentando en la composición. Tomando los cuerpos cómo centro del análisis, más allá de plantear una visión particular de lo visto en escena, me parece hasta más interesante las preguntas que van surgiendo a partir de estos tránsitos de los cuerpos ¿Qué es lo que muestran? ¿Por qué muestran lo que muestran? ¿Cómo se muestran? ¿Por qué ese modo de mostrar? ¿Por qué se mueve cada zona del cuerpo? ¿Qué es lo que aparece cuándo se mueven? ¿Con qué se conecta ese mostrar, en relación al otro? Cada movimiento, aunque sea de manera inconsciente es una decisión que se aborda desde la particularidad de cada cual, y que contiene modos de apropiarse del espacio condicionados por su conocimiento previo.
En relación a la dramaturgia de la composición, en mi opinión ésta se torna predecible. A partir de ello, se desprende un análisis que nos pone de inmediato la imagen del soporte cuerpo: ¿Qué comienza a aparecer con una composición con lógica lineal? Ante la falta de sorpresa en la dramaturgia del montaje, se vuelve interesante la re-significación que se va plasmando principalmente en lo corporal, y si bien sabemos desde un inicio que la secuencia irá progresivamente descubriendo el cuerpo, comenzamos a observar como éste se va modificando con el destape, los cambios de sonido y el ambiente. Es el cuerpo mismo el que se presenta en escena, y con ello, se vislumbra todo lo que ese cuerpo ha absorbido en el aprendizaje.
Bajo esta idea, pareciera que la presencia de cuerpos con distintos grados de acondicionamiento para resistir la hora de montaje de manera limpia, es una decisión acertada. El cuerpo se hace mucho más presente, en su resistencia y posibilidades. De los cuerpos masculinos, los cuatro presentan distintas formas de acción y reacción ante los estímulos, uno de ellos tiene una presencia mucho más estilizada, concreta y con movimientos precisos; donde se observa un grado de tecnificación mayor de su cuerpo que el del resto de los intérpretes. Los otros tres tienden a teatralizar más los movimientos, lo que a veces es percibido como movimientos más pensados, que uno que provenga de una respuesta automática del cuerpo. Pero lo más significativo son los intérpretes que en las últimas secuencias, van denotando las lesiones y cansancio en el movimiento, lo que va contrastando fuertemente con los otros intérpretes. Ese cuerpo lesionado y desgastado, es un cuerpo que responde desde la misma corporalidad, un cuerpo que no piensa en su accionar, si no que cada movimiento viene del cuerpo mismo. En esta instancia, es donde se observa un real trabajo de lo corporal, que va más allá de transitar a una figura “bonita” o “armónica”, si no que presentar al cuerpo tal como es, y como éste busca sus lugares de acomodo particulares.
Lo mismo pasa con los juegos sonoros que realizan en las ultimas secuencias. En general estos movimientos parecen poco integrados, porque no provienen de una interacción que provenga del cuerpo mismo. Parecen más racionales, y es ahí donde se torna una ejecución vacía, porque no devienen de un cuerpo sino que de una idea preconcebida. El dolor del cuerpo, es algo más gutural, proviene desde dentro y genera la sensación de contagio. El sonido comienza a salir, y el dolor interno responde desde la particularidad de cada cuerpo en ese dolor, en esa sensación. Aquí aparece desde otro lugar lo que se ha revisado continuamente: cómo reacciona desde la particularidad del cuerpo, ante el estímulo del otro. Cómo se modifica el cuerpo, cómo el cuerpo suena. En la última parte del montaje, aparece el cuerpo en sí mismo, un cuerpo más “tonto” en cuanto a lo racional, pero más inteligente en lo corporal, “golpe de cuerpo… el cuerpo tiene un sonido… miradas… que es lo que un cuerpo en particular puede llegar a hacer… el cuerpo se desestabiliza, ¿qué hace?, ¿cómo reaccionar ante determinado estimulo? ¿mantiene la forma?, se detiene, observa…”
Bibliografía.
Matoso, Elina (compiladora).
El Cuerpo In-Cierto: Arte, Cultura, Sociedad. Buenos Aires, 2006.
Una de las problemáticas presentadas en el montaje Loop 3, es de qué modo puede hablarnos un cuerpo a partir de la agencia que posee éste por sí solo. El cuerpo es un receptáculo de una historia particular, de aprendizajes, de un modo de pararse en el mundo. Un modo de hablar en el mundo. Un modo de responder en el mundo. El cuerpo está lleno de particularidades que han sido aprendidas en un momento de la vida, y que se observan al interactuar ante otro. En este sentido, el montaje no solo inserta cuerpos en escena, si no que nos habla a partir de cuerpos que tienen un modo de apropiarse de manera particular; “el arte pone en escena significaciones imaginarias (…) tomando como punto de inicio una realidad que le antecede, crea un mundo nuevo poniendo en escena un sentido inédito” (Matoso, 2006).
“Loop 3” es creado por el coreógrafo chileno José Luis Vidal. El montaje se configura por una suerte de instalación de cuerpos, compuesta por 10 intérpretes que transitan a través del “contact”, en una atmósfera cargada de calor, sudor y desgaste de los cuerpos. El espacio se configura a partir de un cuadrado de linóleo en el centro de la sala, donde está dispuesta la instalación de los cuerpos, cercando el circuito por dos filas de sillas para el público, situadas de manera cuadricular, permitiendo un espacio que puede ser observado a los 360°. Esta disposición de la sala, permite que los cuerpos nunca se pierdan y siempre estén presentes en la escena.
La composición señala una suerte de comunidad de cuerpos que se necesitan mutuamente para poder desarrollarse, bajo la lógica de que un cuerpo necesita del otro para poder sostenerse en escena. La construcción del espacio está completamente basada en la interacción de un cuerpo con el otro: los movimientos de uno, implican un re-condicionamiento del otro, generando una “abertura de fronteras de posibilidad”. Los cuerpos se vuelven un apoyo del otro, desde donde otro cuerpo puede generar un movimiento propio. Son cuerpos que se permiten gatillar reacciones con el otro. En el conocimiento del cuerpo del otro, es que se puede disponer de ese cuerpo para el acomodo; y por otro lado, el sostener al otro implica una decisión de cómo está mi cuerpo disponible al recibirlo, observar desde que lugar lo cobija.
Las imágenes concretas que proyectan en el trabajo corporal, están conectadas a través de tránsitos de improvisación, lo que le va dando cierta fluidez al trabajo realizado. Los intérpretes realizan el viaje a través de cambios de ritmo, respiración y el despojo de un vestuario que poco a poco va develando el cuerpo en escena. Es ahí donde a mi parecer se concentra la temática de la composición: de qué forma el cuerpo está condicionado por elementos histórico-materiales en su forma de desenvolverse.
Los pasajes presentados en escena, van desde un cuerpo completamente tapado por ropajes, que impiden una fácil movilidad del cuerpo, y condicionan los modos de moverse y de mirar; hasta un cuerpo libre, sin ropajes culturales que lo determinan, pero que aun así dejan entrever un cuerpo condicionado históricamente en su aprendizaje, lo que se observa en los modos particulares de moverse. Es el cuerpo que aún al desnudo, sigue siendo condicionada por la propia historia.
Poco a poco el despojo de la ropa, va dando cuenta de que existe una capa más íntima, más profunda y con más contenido. Las ropas comienzan a mutar de los tonos cálidos y oscuros del principio, a colores fuertes y vivos. El cuerpo se va haciendo presente, y comenzamos a observar una mayor profundidad del movimiento. Ya no solo se mueve el brazo, si no que se observa como el brazo tiene infinitos sub-movimientos que componen ese movimiento grande, los focos están ligados en torno al movimiento mismo que se va presentando en la composición. Tomando los cuerpos cómo centro del análisis, más allá de plantear una visión particular de lo visto en escena, me parece hasta más interesante las preguntas que van surgiendo a partir de estos tránsitos de los cuerpos ¿Qué es lo que muestran? ¿Por qué muestran lo que muestran? ¿Cómo se muestran? ¿Por qué ese modo de mostrar? ¿Por qué se mueve cada zona del cuerpo? ¿Qué es lo que aparece cuándo se mueven? ¿Con qué se conecta ese mostrar, en relación al otro? Cada movimiento, aunque sea de manera inconsciente es una decisión que se aborda desde la particularidad de cada cual, y que contiene modos de apropiarse del espacio condicionados por su conocimiento previo.
En relación a la dramaturgia de la composición, en mi opinión ésta se torna predecible. A partir de ello, se desprende un análisis que nos pone de inmediato la imagen del soporte cuerpo: ¿Qué comienza a aparecer con una composición con lógica lineal? Ante la falta de sorpresa en la dramaturgia del montaje, se vuelve interesante la re-significación que se va plasmando principalmente en lo corporal, y si bien sabemos desde un inicio que la secuencia irá progresivamente descubriendo el cuerpo, comenzamos a observar como éste se va modificando con el destape, los cambios de sonido y el ambiente. Es el cuerpo mismo el que se presenta en escena, y con ello, se vislumbra todo lo que ese cuerpo ha absorbido en el aprendizaje.
Bajo esta idea, pareciera que la presencia de cuerpos con distintos grados de acondicionamiento para resistir la hora de montaje de manera limpia, es una decisión acertada. El cuerpo se hace mucho más presente, en su resistencia y posibilidades. De los cuerpos masculinos, los cuatro presentan distintas formas de acción y reacción ante los estímulos, uno de ellos tiene una presencia mucho más estilizada, concreta y con movimientos precisos; donde se observa un grado de tecnificación mayor de su cuerpo que el del resto de los intérpretes. Los otros tres tienden a teatralizar más los movimientos, lo que a veces es percibido como movimientos más pensados, que uno que provenga de una respuesta automática del cuerpo. Pero lo más significativo son los intérpretes que en las últimas secuencias, van denotando las lesiones y cansancio en el movimiento, lo que va contrastando fuertemente con los otros intérpretes. Ese cuerpo lesionado y desgastado, es un cuerpo que responde desde la misma corporalidad, un cuerpo que no piensa en su accionar, si no que cada movimiento viene del cuerpo mismo. En esta instancia, es donde se observa un real trabajo de lo corporal, que va más allá de transitar a una figura “bonita” o “armónica”, si no que presentar al cuerpo tal como es, y como éste busca sus lugares de acomodo particulares.
Lo mismo pasa con los juegos sonoros que realizan en las ultimas secuencias. En general estos movimientos parecen poco integrados, porque no provienen de una interacción que provenga del cuerpo mismo. Parecen más racionales, y es ahí donde se torna una ejecución vacía, porque no devienen de un cuerpo sino que de una idea preconcebida. El dolor del cuerpo, es algo más gutural, proviene desde dentro y genera la sensación de contagio. El sonido comienza a salir, y el dolor interno responde desde la particularidad de cada cuerpo en ese dolor, en esa sensación. Aquí aparece desde otro lugar lo que se ha revisado continuamente: cómo reacciona desde la particularidad del cuerpo, ante el estímulo del otro. Cómo se modifica el cuerpo, cómo el cuerpo suena. En la última parte del montaje, aparece el cuerpo en sí mismo, un cuerpo más “tonto” en cuanto a lo racional, pero más inteligente en lo corporal, “golpe de cuerpo… el cuerpo tiene un sonido… miradas… que es lo que un cuerpo en particular puede llegar a hacer… el cuerpo se desestabiliza, ¿qué hace?, ¿cómo reaccionar ante determinado estimulo? ¿mantiene la forma?, se detiene, observa…”
Bibliografía.
Matoso, Elina (compiladora).
El Cuerpo In-Cierto: Arte, Cultura, Sociedad. Buenos Aires, 2006.
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